I. Wachsende Umsätze, sinkende Einnahmen

2017 war ein durchaus erfolgreiches Jahr für die Tonträgerindustrie: Nunmehr zum dritten Mal in Folge wuchs dieser Markt wieder an, und das um insgesamt 8,1 Prozent. Die Umsätze erreichten damit zwar auch im vergangenen Jahr bei Weitem nicht die Höhen, in die sie in den 1990er Jahren geschossen waren, doch der Abwärtstrend der vergangenen Jahrzehnte ist vorerst offenbar gestoppt. Ein zentraler Faktor für diese Entwicklung sind Streaming-Plattformen wie zum Beispiel Spotify, Apple Music und Deezer. Die Einkünfte, die auf diesen Portalen mit den kostenpflichtigen Abonnements von 176 Millionen Musikfans weltweit erzielt wurden, machten 2017 fast 40 Prozent des gesamten Umsatzes der Branche aus – Tendenz potentiell steigend, kamen doch alleine im vergangenen Jahr 64 Millionen neue Abonnenten hinzu.^[1]

Gute Nachrichten also für Komponisten, Textdichter, Musiker und Sänger (im Folgenden nur: Künstler)?^[2] Ein beispielhafter Blick auf die Einkünfte der US-amerikanischen Cellistin Zoë Keating weckt Zweifel daran. Sie listete 2017, im dritten Jahr des wachsenden Tonträgermarktes also, sämtliche Einkünfte, die sie mit ihrer Musik im Internet erzielt hatte, in einer öffentlich zugänglichen Tabelle auf. Aus dieser Tabelle geht bspw. hervor, dass sie pro iTunes-Download-Einheit im Durchschnitt rund $ 1,96 erhielt. Jeder Stream auf Spotify brachte ihr dagegen nur rund 0,004 Cent ein. Knapp 7.500 Downloads summierten sich demnach zu Einkünften in Höhe von rund $ 14.600, fast drei Millionen Streams dagegen nur zu Einnahmen von rund $ 10.000.^[3] Sicherlich: $ 0,00004 sind mehr als $ 0, die Keating erhalten hätte, wenn die Spotify-Abonnenten ihre Musik stattdessen per Filesharing über Portale wie Napster, das seinen Betrieb mittlerweile eingestellt hat, oder auf ähnlich rechtswidrigem Weg heruntergeladen hätten.^[4] Dennoch wirft das Beispiel der Cellistin die Frage auf, ob die Vergütung, die auf den Streaming-Plattformen derzeit erzielt wird, gerecht unter allen Beteiligten verteilt wird.

Der vorliegende Beitrag will diese Frage in drei Schritten beantworten: Zuerst wird untersucht, wie sich die Rechtslage rund um das Streaming gegenwärtig gestaltet und welche Probleme dies in der Praxis hervorruft. Im zweiten Schritt wird geprüft, ob die Blockchain-Technologie Vergütungsgerechtigkeit schaffen kann. Im dritten und letzten Schritt werden denkbare Lösungen in den Blick genommen, die ein Einschreiten des Gesetzgebers fordern würden. ___STEADY_PAYWALL___

II. Streaming heute: viele Rechteinhaber, viele Verträge, viel Unzufriedenheit

Beim Streaming wird derzeit eine Vielzahl von Verträgen geschlossen, an denen die verschiedensten Parteien beteiligt sind. In der Praxis bedeutet dies, dass die Verteilung der Einnahmen aus dem Streaming nicht immer den wirtschaftlichen Interessen aller Beteiligten gerecht wird.

1. Viele Rechteinhaber, viele Verträge

Auf Nutzerseite sind die Vertragsbeziehungen rasch beschrieben: Der Zuhörer als Nutzer schließt einen Abonnement-Vertrag mit dem Betreiber einer Streaming-Plattform und darf auf dieser Basis im darin festgelegten Umfang Musik streamen. Technisch bedeutet dies: Einzelne Teile der vom Nutzer ausgewählten Musikdatei werden sukzessive auf seinen Rechner übertragen, dort zwischengespeichert und können sodann abgespielt werden. Eine dauerhafte, vollständige Kopie der Datei entsteht auf dem Rechner – anders als beim Download einer Musikdatei – dabei nicht.^[5] Im Gegenzug für den temporären Musikgenuss zahlt der Nutzer entweder eine Abonnement-Gebühr oder muss regelmäßig der Werbung lauschen, über deren Verkauf der Betreiber der Streaming-Plattform seine Einnahmen generiert. Beide Abonnement-Modelle bietet etwa Spotify an: Registrieren Nutzer sich für „Spotify Free“, zahlen sie keine Gebühren, hören dafür jedoch regelmäßig Werbespots. Registrieren sie sich dagegen für „Spotify Premium“, zahlen sie 9,99 € im Monat, können die Musik dafür jedoch ohne Werbeunterbrechung anhören.^[6]

Komplexer als auf Nutzer- sind die verschiedenen Vertragsbeziehungen auf Anbieterseite. Dem Betreiber der Streaming-Plattform stehen einerseits die Musiker und Sänger als ausübende Künstler im Sinne von § 73 des Gesetzes über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (kurz: UrhG) gegenüber. Die ausübenden Künstler schließen in aller Regel jedoch nicht selbst Verträge mit dem Plattformbetreiber ab. Dessen Vertragspartner ist vielmehr zumeist ein Tonträgerhersteller (auch bekannt als Plattenfirma oder Label) wie etwa die Universal Music Group (UMG) oder Sony Music Entertainment (SME), dem die ausübenden Künstler zuvor die Verwertungsrechte an ihren Darbietungen nach §§ 77, 78 Abs. 1 UrhG übertragen haben (vgl. § 79 Abs. 1 S. 1 UrhG) oder Nutzungsrechte hieran eingeräumt haben (vgl. § 79 Abs. 2 UrhG). Das Label schließt mit dem Plattformbetreiber einen Lizenzvertrag, in dessen Folge dieser Betreiber die Darbietungen öffentlich zugänglich machen darf (vgl. § 78 Abs. 1 Nr. 1 i.V.m. § 19a UrhG).^[7] Im Gegenzug zahlt er eine Lizenzgebühr an die Plattenfirma. Einen Anteil dieser Gebühr erhalten die ausübenden Künstler von dem Label sodann als Gegenleistung für die Einräumung der Rechte. Wie hoch dieser Anteil ist, richtet sich nach der Gestaltung des konkreten Vertrags zwischen dem jeweiligen ausübenden Künstler und der Plattenfirma.

Auf der anderen Seite stehen dem Betreiber der Streaming-Plattform oft zusätzlich die Urheber der Musikwerke (vgl. § 2 Abs. 1 Nr. 2 UrhG) gegenüber, also die Komponisten und Textdichter (auch bekannt als Songwriter). Nicht alle Musiker und Sänger schreiben ihre Lieder schließlich selbst. Auch die Musikurheber schließen aber in aller Regel keine eigenen Lizenzverträge mit den Plattformbetreibern. Viele deutsche Urheber haben stattdessen einen Berechtigungsvertrag mit der Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) als zuständiger Verwertungsgesellschaft geschlossen. Die GEMA nimmt danach das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung der Urheber gemäß § 19a UrhG treuhänderisch wahr (vgl. § 1 lit. 4 Abs. 3 GEMA-BerV^[8]). Sie schließt Lizenzverträge mit dem Betreiber der Streaming-Plattform, in deren Folge dieser die Musikwerke öffentlich zugänglich machen darf.^[9] Die Vergütung, welche die GEMA für die Einräumung der Nutzungsrechte von dem Plattformbetreiber erhält, schüttet sie nach einem festen Verteilungsplan an sämtliche Musikurheber aus, die Berechtigungsverträge mit ihr geschlossen haben.^[10]

Manche der Musikurheber haben die nötigen Nutzungsrechte allerdings einem Musikverlag eingeräumt, der – vergleichbar mit dem Tonträgerhersteller für die ausübenden Künstler –^[11] unmittelbar einen Lizenzvertrag mit dem Plattformbetreiber schließt.^[12] Welchen Anteil der Vergütung, die der Musikverlag in diesem Fall von dem Betreiber für die eingeräumten Nutzungsrechte erhält, die Musikurheber anschließend von dem Verlag bekommen, richtet sich nach der Gestaltung des konkreten Musikverlagsvertrags.

 

2. Viel Unzufriedenheit

In der Praxis führt die Vielzahl von (Lizenz-)Verträgen, die für den rechtskonformen Betrieb einer Streaming-Plattform geschlossen werden müssen, häufig dazu, dass den wirtschaftlichen Interessen der Künstler nicht in dem Umfang Rechnung getragen wird, in dem sie es sich beim digitalen Vertrieb ihrer Musik wünschen würden.

a) Geringe Vergütung

Der Hauptkritikpunkt vieler Künstler ist, dass die Vergütung, die sie für die Nutzung ihrer Musik auf den Streaming-Plattformen erhalten, zu gering ist. So machte zum Beispiel die US-amerikanische Popsängerin Taylor Swift 2014 Schlagzeilen, als sie ihre Lieder aus diesem Grund nicht mehr über Spotify verbreitete.^[13] Damit war sie damals in guter Gesellschaft: Ein Jahr zuvor hatte etwa die britische Alternative-Rock-Band Radiohead ihre Musik aufgrund der zu geringen Einnahmen von der Plattform entfernt.^[14] Nach einer Studie, die die Beratungsfirma Ernst & Young im Jahr 2014 in Frankreich durchführte, kommen von 9,99 €, die ein Abonnent monatlich zum Beispiel an Spotify zahlt, bei den Musikern und Sängern als ausübenden Künstlern tatsächlich lediglich 0,68 € an. Die Komponisten und Textdichter als Musikurheber erhalten immerhin 1 €. Dagegen gehen 4,56 € der Einnahmen an die Labels und 2,08 € an die Plattformbetreiber.^[15]

Diese ungleiche Verteilung der Einnahmen könnte – jedenfalls auch – darauf zurückzuführen sein, dass noch nicht alle Verträge zwischen den Labels bzw. den Musikverlagen und den Künstlern an die Besonderheiten des digitalen Musikvertriebs angepasst sind. Solange die Musik zum Beispiel auf CD oder Schallplatte an die Nutzer verkauft wurde, ergab es durchaus Sinn, den Tonträgerherstellern einen großen Anteil an den Einnahmen aus dem Musikvertrieb zu gewähren. Schließlich finanzierten sie davon die Produktion der Tonträger. Derartige Kosten fallen beim Vertrieb von Musikdateien über das Internet aber nicht mehr an. Dies spiegelt sich noch nicht in allen Verträgen wieder.^[16]

b) Lange Wartezeiten auf die Vergütung

Ein weiterer Kritikpunkt, der besonders die Musikurheber betrifft, die einen Berechtigungsvertrag mit der GEMA abgeschlossen haben, ist die zeitliche Dimension der Vergütung. Die Verwertungsgesellschaft schüttet ihre Einnahmen vierteljährlich an die Rechteinhaber aus,^[17] sodass die Urheber zumeist mehrere Monate auf ihre Vergütung für einen Stream warten müssen. Auch die Urheber und ausübenden Künstler, deren Rechte von Labels und Musikverlagen verwertet werden, bekommen jedoch meist nicht sofort ihren Anteil ausgezahlt. Wo zum Beispiel mehrere Versionen eines Lieds existieren und deshalb nicht klar ist, wer in welchem Umfang für den Stream vergütet werden muss, kann sich auch ihre Bezahlung verzögern.^[18]

c) Komplizierte Verteilung der Vergütung

Unabhängig von der Höhe der Einnahmen stellt sich – wie bei jeder Lizenzierung von Musikwerken bzw. ihren Darbietungen – auch beim Streaming die Frage, wie die Einkünfte auf die diversen beteiligten Rechteinhaber zu verteilen sind. Handelt es sich bei dem ausübenden Künstler nicht um den stereotypen Singer/Songwriter, der sich selbst auf der Gitarre begleitet, müssen sowohl die Urheber der Musik als auch die an ihrer Darbietung beteiligten Musiker und Sänger für den Stream vergütet werden. Häufig werden all diese Künstler dabei von unterschiedlichen Plattenfirmen und Musikverlagen repräsentiert. Daraus folgt stets, dass eine gerechte Verteilung der Vergütung auf die Rechteinhaber nicht einfach zu bewerkstelligen ist. Hinzu kommt speziell beim Streaming jedoch, dass es sich bei den Vergütungen, die unter den Künstlern verteilt werden müssen, oft nur um Centbeträge (oder sogar um Bruchteile eines Cents) pro Stream handelt. Sehr kleine Summen auf eine große Anzahl an Rechteinhabern zu verteilen, stellt sich in der Praxis jedoch als kompliziert dar –^[19] die wirtschaftliche Sinnhaftigkeit eines solchen Unterfangens einmal außer Betracht gelassen.

d) Unklarheit über die Rechteinhaberschaft

Nach Art. 5 Abs. 2 S. 1 Hs. 1 der Revidierten Berner Übereinkunft (RBÜ) ist es unzulässig, die Entstehung des Urheberrechts von einer Registrierung des jeweiligen Werks abhängig zu machen. In zahlreichen Ländern gibt es aus diesem Grund kein Urheberrechtsregister. Wo derartige Register doch existieren, etwa in den USA,^[20] sind sie naturgemäß nicht vollständig. Daher ist es – insbesondere bei Musikwerken, die oft mehrere Miturheber haben (vgl. § 8 Abs. 1 UrhG) – häufig schwierig, sämtliche Urheber auszumachen.^[21] Hinzu kommt bei den Musikwerken die Unsicherheit darüber, welche ausübenden Künstler an ihrer jeweiligen Darbietung beteiligt waren. Auch sie sind schließlich nicht registriert. Ist jedoch nicht klar, wer welche Rechte an der Musik innehat und werden infolgedessen womöglich nicht alle erforderlichen Lizenzverträge abgeschlossen, erhalten in Konsequenz nicht alle Berechtigten für die Nutzung ihres Werks oder ihrer Darbietung eine Vergütung.

3. Zwischenfazit

Die komplexen vertraglichen Beziehungen beim Streaming führen praktisch vielfach dazu, dass die wirtschaftlichen Interessen der Künstler hinter denen der Plattformbetreiber und der Verwerter zurückstehen. Vergütungsgerechtigkeit wird beim Streaming also aktuell nicht erzielt.

III. Streaming morgen: die Blockchain als Allheilmittel auch für die Musikbranche?

Statt den Gesetzgeber auf den Plan zu rufen, ließe sich über eine technische Lösung für die soeben beschriebenen Probleme nachdenken. Wie auf so vielen anderen Gebieten^[22] wird auch diesbezüglich aktuell überlegt, ob die Blockchain-Technologie eine derartige Lösung darstellen kann. Ihre Funktionsweise soll an dieser Stelle nicht umfassend dargestellt werden; insofern wird auf ältere Beiträge in Recht innovativ verwiesen.^[23] Im Folgenden werden stattdessen beispielhaft einige (nach Angaben ihrer Betreiber) Blockchain-basierte Streaming-Angebote dargestellt, bevor auf mögliche Vor- und Nachteile sowie Herausforderungen dieser technischen Umsetzung eingegangen wird.

1. Mögliche Einsatzgebiete der Streaming-Blockchain

Bevor die einzelnen Plattformen beschrieben werden, die nach eigenen Angaben die Blockchain-Technologie für das Musikstreaming nutzen, sei einschränkend gesagt: Die folgende Darstellung ihrer Funktionsweise ist den White Papers und den Webseiten der Anbieter entnommen. Inwiefern diese Angaben zutreffen, kann an dieser Stelle schon mangels detaillierter Darstellung nicht überprüft werden.

a) Musicoin

Das erste Projekt, für das nach den Angaben seiner Begründer die Blockchain-Technologie eingesetzt wird, ist Musicoin (www.musicoin.org). Der Hauptinitiator dieser Plattform ist der chinesische Online-Aktivist und Unternehmer Isaac Mao.^[24] Laut des Musicoin-White Papers, das 2017 in seiner zweiten Version veröffentlicht wurde, sollen die Künstler ihre Musik auf einer Plattform hochladen, auf der die Nutzer sie anschließend anhören können sollen. Die Musikdateien sollen allerdings nicht zentral auf einem Server gespeichert werden, sondern dezentral auf der Blockchain. Diese Technologie soll auch bei der Bezahlung der Künstler relevant werden: Jedes Mal, wenn ein Nutzer die Musik eines Künstlers anhört, soll letzterem auf der Basis eines sog. Pay Per Play (PPP) Smart Contracts automatisch ein gewisser Betrag an $MUSIC, der plattformeigenen sog. Kryptowährung, gutgeschrieben werden.^[25] Die Bedingungen des PPP Smart Contracts sollen die Künstler dabei selbst festlegen können, wenn sie ihre Lieder auf dem Portal hochladen.^[26] Dabei sollen sie insbesondere bestimmen können, dass alle Einnahmen automatisch in einem gewissen Umfang auf gewisse Rechteinhaber verteilt werden.^[27] So soll vorab genau festgelegt werden können, welchen Anteil an der Vergütung die verschiedenen Musikurheber und ausübenden Künstler bei jedem Stream erhalten.

Die Nutzer von Musicoin sollen die Musik kostenlos und werbefrei hören können. Einnahmen sollen die Künstler durch das sog. Universal Basic Income (UBI) erzielen können.^[28] Um dieses UBI ausschütten zu können, soll nach den Angaben der Plattformbetreiber ein fester Anteil aller Coins, die durch das Mining erwirtschaftet wurden, in einen entsprechenden Pool überführt werden.^[29] 78 Prozent dieses Pools sollen unter allen Künstlern verteilt werden, deren Musik die Nutzer anhören, der übrige Teil soll in die Entwicklung der Plattform investiert werden.^[30] Weiterhin sollen die Nutzer den Künstlern direkt $MUSIC als Trinkgeld zukommen lassen können – eine zusätzliche Einkommensquelle, die lukrativer sein soll als die Einkünfte, die infolge der PPP Smart Contracts ausgezahlt werden sollen.^[31] Eine weitere Einnahmequelle soll demnächst der Verkauf weiterer Leistungen der Künstler wie etwa von Konzerttickets im Austausch gegen $MUSIC werden.^[32] Diesbezüglich stehen die Plattformbetreiber offenbar noch am Anfang der Entwicklung.

b) Choon

Ähnlich arbeitet nach den Angaben ihrer Betreiber eine relativ neue, nach eigenen Angaben Blockchain-basierte Strea-ming-Plattform namens Choon (www.choon.co). Dahinter steht u.a. der britische Trance-DJ Gareth Emery.^[33] Wie aus dem White Paper hervorgeht, das er und seine Mitgründer publizierten, sollen auch auf dieser Plattform die Künstler ihre Musik hochladen und die Nutzer sie anhören können. Wie bei Apple Music und auf ähnlichen Portalen – und damit anders als etwa bei Musicoin – sollen die Abonnenten jedoch mit Fiat-Geld zahlen können, aktuell mit US-Dollars. Zwar soll auch die Choon-eigene sog. Kryptowährung NOTES zu diesem Zweck eingesetzt werden können; dies soll aber kein Muss sein. Durch die Möglichkeit, auch ohne Kenntnisse über sog. Kryptowährungen Musik anzuhören, wollen die Betreiber der Plattform nach eigenen Angaben die Einstiegshürden für die Nutzer senken.^[34]

Bei Choon sollen laut des White Papers vier verschiedene Einkommensquellen für Künstler existieren: In den ersten zehn Jahren des Bestehens der Plattform sollen 50 Prozent aller NOTES, genauer: eine Milliarde dieser Token^[35], unter all den Künstlern verteilt werden, die auf der Plattform präsent sind. Je öfter die Musik eines Künstlers gestreamt wird, desto größer soll dabei sein Anteil an den ausgeschütteten NOTES sein (sog. Streaming as Mining).^[36] Zusätzlich sollen die Künstler zu 80 Prozent an den Werbeeinnahmen und den Einnahmen aus den Abonnements beteiligt werden, die abgeschlossen werden sollen, sobald Choon sich auf dem Markt etabliert hat. Die vierte mögliche Einnahmequelle sollen direkte Zahlungen an die Künstler sein, welche die Nutzer bspw. für den Download von Musik oder den Kauf von Merchandise-Artikeln leisten sollen.^[37]

Alle Einkünfte werden nach Angaben von Choon nach der Maßgabe eines vorab definierten sog. Smart Record Contract automatisch und in dem im Voraus bestimmten Umfang an die beteiligten Rechteinhaber ausgeschüttet.^[38] Attraktiv für die Künstler soll es dabei insbesondere sein, dass die erwirtschafteten NOTES am Ende jedes Tages ihrer digitalen Wallet gutgeschrieben werden.^[39] Damit sollen sie bspw. Werbung für ihre Musik auf der Plattform bezahlen oder dafür zahlen können, in kuratierte Playlists aufgenommen zu werden.^[40]

c) SounDAC

Das dritte Angebot, das hier vorgestellt werden soll, stammt von SounDAC (soundac.io). Dabei handelt es sich nicht um eine Streaming-Plattform. Die Betreiber wollen nach eigenen Angaben vielmehr den Musikkonsum auf jenen Plattformen mittels der Blockchain-Technologie unterstützen. Die SounDAC-Blockchain soll dafür eine Datenbank bereitstellen, in der Rechteinhaber ihre Musikwerke über das sog. Rights Management Portal registrieren können sollen. Dabei sollen sie nicht nur ihre Urheberschaft eintragen, sondern außerdem festlegen können, an wen die Einnahmen aus dem Streaming in welchem Umfang verteilt werden. Die interessierten Streaming-Plattformen sollen die auf der SounDAC-Blockchain registrierten Lieder infolgedessen einfacher in ihr Repertoire aufnehmen können. Eine Plattform, die mit jener Technologie bereits arbeiten soll, ist PeerTracks (peertracks.com). Hört ein Nutzer dieses Anbieters ein Lied an, das sein Rechteinhaber zuvor auf der SounDAC-Blockchain registriert hat, so soll die Vergütung dafür mittels eines Smart Contracts für den jeweiligen Song automatisch an die Rechteinhaber ausgeschüttet werden – und dies nach den Angaben der Betreiber in genau dem Umfang, der bei der Eintragung in die Datenbank festgelegt wurde.^[41] Bezahlt werden sollen die Rechteinhaber in RYLT, der eigenen sog. Kryptowährung der Plattform.^[42] Sowohl die SounDAC-Datenbank als auch die PeerTracks-Plattform haben die Unternehmer Cédric Cobban und Eddie Corral gegründet.^[43]

2. Denkbare Vorteile der Streaming-Blockchain

Angebote wie Musicoin, Choon und SoundDAC könnten – sofern sie so funktionieren, wie die Betreiber der Plattformen werbewirksam versprechen – möglicherweise einige der praktischen Probleme beseitigen, die sich aus den vielfältigen Vertragsbeziehungen beim Streaming ergeben.

a) Direkter Kontakt zwischen Nutzern und Künstlern

Die versprochene Funktionsweise einmal unterstellt, wäre der größte Vorteil der Streaming-Blockchain, dass sie einige der Beteiligten am klassischen Streaming überflüssig machen könnte, die auf Apple Music und Co. zwischen Nutzern und Künstlern stehen. Naturgemäß bliebe zwischen diesen beiden Personengruppen zwar der Betreiber der jeweiligen Streaming-Plattform stehen, der die notwendige Infrastruktur bereithielte. Die Labels, Musikverlage oder Verwertungsgesellschaften, die als Verwerter derzeit Vertragspartner dieses Betreibers sind, wären an einer Blockchain-basierten Lösung allerdings nicht mehr beteiligt. Dies könnte zwei positive Konsequenzen haben.

Erstens wäre es infolgedessen denkbar, dass die Künstler in direkten Kontakt mit den Nutzern träten, „die so nicht mehr nur pure KonsumentInnen sind, sondern […] zum Teil des musikalischen Prozesses und Austauschs werden können.“^[44] Indem die Nutzer den Künstlern bspw. Trinkgeld gäben oder direkt von ihnen Karten für ihre Konzerte kauften, bauten sie eine Beziehung zueinander auf.^[45] Unabhängig von dem Beitrag, den diese Beziehung womöglich zum künstlerischen Schaffen leistete, ließe sich diese unmittelbare Verbindung, wie die beiden Beispiele zeigen, monetarisieren. Dass Angebote dieser Art die Nutzer durchaus ansprechen, zeigen Modelle wie das des Alternative-Rock-Musikers J. R. Richards. Wer auf seiner Website das „Green Room VIP“-Paket bucht, kann für monatlich $ 8 bspw. „Supporter Only“-Musik anhören und erhält zudem einen Rabatt auf Merchandise-Artikel.^[46] Wenn auch die Blockchain-Lösung im Vergleich mit dem klassischen Streaming zusätzliche Einnahmequellen wie diese eröffnete, könnte sie zu einer besseren Vergütung der Künstler beitragen.

Zweitens würde die beschriebene Umsetzung bedeuten, dass im Fall des Streamings auf Blockchain-basierten Plattformen ein größerer Anteil der Einnahmen bei den Künstlern ankommt, da die Verwerter an der Lizenzierung nicht mehr beteiligt wären.^[47] Zwar arbeiten auch die Betreiber der (nach deren eigenen Angaben) Blockchain-basierten Streaming-Plattformen nicht kostenlos. Musicoin will etwa 22 Prozent des Pools an $MUSIC, aus dem das UBI generiert wird, für sich behalten. Choon will 20 Prozent seiner Einnahmen aus Werbung und Abonnements nicht an die Künstler ausschütten. Damit unterscheiden sich ihre Anteile an den Einnahmen durch das Streaming nicht stark von denen, die nach der zitierten Studie von Ernst & Young aktuell auch klassische Streaming-Anbietern erhalten. Dafür fallen aber die beachtlichen Summen weg, die gegenwärtig von den Verwertern als den Vertragsparteien der Plattformbetreiber einbehalten werden. Verglichen mit jenen rund 17 Prozent der Einnahmen, die Künstler nach der Studie von Ernst & Young aktuell für das Streaming ihrer Musik auf Spotify und ähnlichen Portalen erhalten,^[48] bedeuteten 78 bzw. 80 Prozent der Einnahmen, wie sie Musicoin und Choon ausschütten sollen, eine deutliche Steigerung ihres Einkommens.

b) Geringere Kosten bei der Verteilung der Vergütung

Finanziell könnte die Blockchain-Lösung, wenn sie tatsächlich wirkt, wie die Anbieter der beschriebenen Plattformen es versprechen, auch attraktiv sein, weil sie womöglich die Kosten rund um die Einnahme und Verteilung der Vergütung verringert. Zahlten die Nutzer mit einer sog. Kryptowährung, wie es etwa bei Musicoin derzeit verpflichtend ist, und würden sodann auch die Rechteinhaber in dieser Kryptowährung bezahlt, könnten etwa die Wechselkurse zwischen den Währungen wegfallen, die bei der Zahlung mit Fiat-Geld denkbar sind.^[49] Außerdem fielen keinerlei Bank- oder ähnliche Verwaltungsgebühren an, die noch vom Auszahlungsbetrag abgezogen werden müssten.^[50] Wenn Smart Contracts^[51] alle Zahlungen tatsächlich automatisch ausführten, würde zusätzlich der Verwaltungsaufwand der Bezahlung verringert. Eine kostenintensive Buchhaltung bspw. müsste in diesem Fall nicht mehr vorgehalten werden. All dies führte einerseits dazu, dass die Margen für die Künstler größer würden. Andererseits trügen die verringerten Ausgaben dazu bei, dass sich auch die Ausschüttung sehr geringer Einnahmen an die Künstler finanziell lohnen könnte, die andernfalls aufgrund allzu hoher Kosten für ihre Abwicklung womöglich unterblieben wäre.^[52] Auch in dieser Hinsicht könnten die Streaming-Plattformen, die sich nach den Angaben ihrer Betreiber der Blockchain-Technologie bedienen, demnach den Gewinn der Künstler steigern.

c) Präzise Verteilung der Vergütung

Ein weiterer Vorteil speziell des Einsatzes von Smart Con-tracts könnte sein, dass sie es den verschiedenen Rechteinhabern ermöglichen, bereits im Vorfeld genau festzulegen, wie die Einnahmen aus dem Streaming verteilt werden sollen.^[53] So könnte es bspw. möglich werden, dass eine Band mit drei Musikern und einem Sänger bestimmt, dass die Einnahmen hieraus zu 40 Prozent an den Sänger und zu je 20 Prozent an die drei Musiker gehen. Mittels des Smart Contracts könnten dabei sogar die Bruchteile eines Cents, die in der Regel pro Stream geleistet werden, präzise zwischen allen Rechteinhabern aufgeteilt werden.

d) Keine Wartezeit auf die Vergütung

Insbesondere für Musikurheber könnten die Smart Con-tracts des Weiteren den Vorteil bieten, dass sie mit ihrer Hilfe zeitgleich oder jedenfalls zeitnah für das Streaming bezahlt werden können.^[54] Wo sie beim klassischen Streaming zumeist im Abstand von einigen Monaten ihren Anteil an den Einnahmen von der GEMA erhalten, könnten sie ihn auf den Blockchain-basierten Plattformen (beinahe) in Echtzeit ausgezahlt bekommen. Ihre Vergütung könnte damit also erheblich früher erfolgen, als es beim Streaming aktuell üblich ist.

e) Globale Datenbank der Rechteinhaberschaft

Blockchain-basierte Angebote für das Rechtemanagement beim Streaming, zu denen nach den Angaben seiner Betreiber bspw. SounDAC gehört, könnten zuletzt den Vorteil bieten, dass sie eine globale Datenbank der Rechte an Musikwerken und an ihren Darbietungen schaffen können.^[55] In dieser Datenbank könnte genau aufgeschlüsselt werden, wer welche Rechte an der Musik innehat.^[56] Für die Plattformbetreiber könnte es dadurch einfacher werden, sämtliche Lizenzen einholen, die für eine rechtmäßige Nutzung der Lieder erforderlich sind. Demzufolge würden alle Rechteinhaber, denen eine Vergütung für die Nutzung „ihrer“ Musik zusteht, hierfür bezahlt.

3. Nachteile und Herausforderungen der Streaming-Blockchain

So ansprechend die aufgelisteten Potentiale einer Blockchain-basierten Streaming-Plattform für die gerechte Vergütung der Künstler auch klingen mögen: Ihre angedachten Vorteile gegenüber dem klassischen Streaming müssen sich in der Praxis nicht vollumfänglich realisieren lassen. Fraglich ist aus technischer Sicht bereits ganz grundlegend, wann die Streaming-Blockchain an ihre Grenzen stieße. Insbesondere lässt sich daran zweifeln, ob sich eine ähnlich umfangreiche Musik-Sammlung, wie sie etwa Spotify bereithält, mithilfe der Blockchain-Technologie speichern ließe, ist die Blockchain-Technologie doch als nur begrenzt skalierbar bekannt.^[57] Des Weiteren brächte die Streaming-Blockchain einige Nachteile und Herausforderungen für die angemessene Vergütung der Künstler mit sich, die beim Vertrieb der Musik über Deezer und Co. nicht existieren.

a) Zusätzliche Kosten für die Künstler

Die Labels, Verlage sowie Verwertungsgesellschaften als Verwerter zu umgehen, mag zwar dazu führen, dass erst einmal ein größerer Anteil der Einkünfte bei den Künstlern ankommt. An dieser Stelle muss aber zwischen Umsatz und Gewinn unterschieden werden. Auch die Einkünfte aus dem Streaming, die von den Verwertern heutzutage einbehalten werden, stehen diesen schließlich nicht vollständig zur freien Verfügung. Davon bezahlen die Plattenfirmen vielmehr bspw. die Werbung für die Musik der Künstler. Die Kosten hierfür müssten diese Künstler auf den Blockchain-basierten Plattformen selbst tragen. Bei Choon ist es zum Beispiel vorgesehen, dass sie hierfür die eingenommenen NOTES einsetzen können.^[58] Diese Ausgaben schmälern den Gewinn der Künstler. Die Labels übernehmen außerdem in der Regel Managementaufgaben für sie. So organisieren sie zum Beispiel die Produktion der Musik und die Konzerttouren.^[59] All dies müssten die Künstler auf Blockchain-basierten Plattformen selbst leisten oder zumindest aktiv Dritte damit beauftragen. Deren Vergütung wäre sodann ebenfalls von den Einnahmen aus dem Streaming abzuziehen. Es ist daher vollkommen offen, um wie viel größer die Gewinne der Künstler durch das Blockchain-basierte Streaming im Vergleich mit dem klassischen Streaming tatsächlich ausfallen würden.

Selbst wenn dadurch, dass die Verwerter nicht mehr beteiligt wären, ein höherer Gewinn zu realisieren wäre, wären womöglich nicht alle Künstler daran interessiert, die vielfältigen Aufgaben der Labels im Gegenzug selbst zu übernehmen oder eigenständig nach Dritten zu suchen, die dies für sie tun. Die Zeit, die sie in diese Aufgabe investierten, könnten sie schließlich nicht dazu verwenden, Musik zu machen. Es ist daher durchaus denkbar, dass sich jedenfalls einige der Künstler bereit erklärten, auf einen Teil der möglichen Vergütung zu verzichten, wenn ihnen im Gegenzug von den Verwertern „der Rücken freigehalten“ würde. Jene Möglichkeit wäre auf einer Blockchain-basierten Streaming-Plattform jedoch nicht vorgesehen.

b) Schlechtere Verhandlungsposition der Künstler

Des Weiteren vertreten die Labels, Musikverlage und Verwertungsgesellschaften eine Vielzahl an ausübenden Künstlern oder Musikurhebern und haben daher gegenüber den Streaming-Plattformen eine bessere Verhandlungsposition als die individuellen Künstler. Sie, die auf den Blockchain-basierten Plattformen den Anbietern einzeln gegenübertreten sollen, wären in der Regel insbesondere kaum in der Lage, einen höheren Anteil an den Einnahmen für sich auszuhandeln. Sicherlich sind die Anteile, die bspw. Musicoin und Choon nach eigenen Angaben an die Künstler ausschütten, auf den ersten Blick so attraktiv, dass zur Zeit kein Bedarf für eine solche Verhandlung besteht. Die Betreiber dieser beiden Plattformen betonen in ihren White Papers immer wieder, die Musikindustrie demokratisieren zu wollen^[60] und auf „sharism“^[61] zu setzen, also gerecht miteinander teilen zu wollen. Es ist jedoch schwer vorstellbar, dass alle Betreiber von Blockchain-basierten Streaming-Plattformen derart hehre Ziele verfolgen. Auch sie werden in aller Regel einen Gewinn mit dem Betrieb der Plattformen erzielen wollen und dementsprechend Anteile der Abonnement-Gebühren einbehalten, Zahlungen für die Werbung auf ihren Portalen fordern und auf andere Weise Einkünfte generieren. Sollten sie sich daher einmal entscheiden, die Konditionen für die Künstler weniger ansprechend zu gestalten, als sie es heute versprechen, könnten vor allem die kleineren, unbekannteren Künstler dem alleine nur wenig entgegensetzen.

c) Volatilität der plattformeigenen sog. Kryptowährungen

Auf allen drei vorgestellten Plattformen werden die Künstler in sog. Kryptowährungen bezahlt, die den Plattformen eigen sind – in $MUSIC, Notes oder RYLT. Das mag zwar die Abwicklung der Bezahlung vom Nutzer an den Plattform-Betreiber und sodann von letzterem an die Künstler auf den ersten Blick vereinfachen. Es geht jedoch mit den Risiken einher, die jede sog. Kryptowährung mit sich bringt: Diese „Währungen“ sind, so sie überhaupt nachgefragt werden, potentiell hohen Kursschwankungen ausgesetzt und können im Extremfall für ihre „Besitzer“ vollkommen wertlos werden. Die Künstler könnten sie daher zwar womöglich auf den Plattformen einsetzen, um bspw. die bereits angesprochene Werbung zu bezahlen. Wollten sie mit ihren Einnahmen aus dem Streaming aber zum Beispiel die Produktion ihrer Musik bezahlen oder Werbung außerhalb des Streaming-Portals schalten, müssten sie die sog. Kryptowährungen erst in Fiat-Geld umtauschen. Hätten die Token zwischenzeitlich an Wert verloren, wirkte sich dies auf ihren Gewinn aus.

d) Geringe kommerzielle Bedeutung der Streaming-Blockchain

Blockchain-basierte Streaming-Anbieter wie Choon, die sich (auch) über Werbung sowie Abonnements finanzieren wollen, müssen für einen breiten Nutzerkreis attraktiv sein, um einen relevanten Gewinn zu erwirtschaften. Das setzt voraus, dass sie eine Vielzahl an interessanten Künstlern anziehen, die ihre Musik über ihre Plattform verbreiten wollen. Die Betreiber von Choon haben dies erkannt und ihr Angebot im ersten Jahr seiner Existenz für die Nutzer kostenlos gemacht, bis eine ansprechende Sammlung an Musik aufgebaut ist.^[62] Zugleich schränken sie allerdings den Kreis der Künstler, die für eine Nutzung ihrer Plattform in Betracht kommen sollen, erheblich ein: Erlaubt soll der Vertrieb der Musik hierüber nur jenen Künstlern sein, die noch alle Rechte an ihren Werken innehaben.^[63]

Juristisch ist dies nur konsequent: Musik zum Streaming bereitzuhalten, für deren Nutzung die Plattformbetreiber von den Künstlern keine Lizenz erhalten haben, da jene selbst über die Rechte nicht disponieren können, würde sie einem hohen Schadensersatzrisiko aussetzen. Faktisch führt dies allerdings dazu, dass der Vertrieb der Musik über die Plattform für jene Künstler, die bei einem Label unter Vertrag stehen, oder jene Urheber, die von einem Musikverlag vertreten werden bzw. einen Berechtigungsvertrag mit der GEMA abgeschlossen haben, von vornherein nicht in Frage kommt. Vor allem kleine, noch unbekannte Künstler werden daher aller Voraussicht nach auf dieser und ähnlichen Plattformen zu finden sein. Im Mainstream beliebte Künstler, die ihre Rechte bspw. bereits einer Plattenfirma eingeräumt haben, werden dagegen eher nicht auf die Blockchain setzen.^[64] Die dargestellten Nachteile – von der Volatilität der „Währung“, in der die Künstler bezahlt würden, bis hin zum zusätzlichen (finanziellen) Aufwand für Aufgaben, die bisher insbesondere die Labels für sie übernommen haben – schaffen schließlich keinen Anreiz für die Künstler, ihre Vertragsbeziehungen zu den Verwertern zu beenden und stattdessen ganz auf die Streaming-Blockchain zu setzen. Dies steht dem kommerziellen Erfolg von Plattformen, die auf der Blockchain-Technologie beruhen, im Weg.

e) Keine inhaltliche Kontrolle der Blockchain-Datenbank

Auf Musicoin müssen sich die Künstler, die ihre Musik hochladen wollen, laut der Angaben auf der Website der Plattform zwar als solche verifizieren. Das kann zum Beispiel erfolgen, indem sie ihre Social Media-Accounts angeben, die ein Mitarbeiter von Musicoin prüfen soll.^[65] Sich verlässlich als Inhaber der Rechte an der hochgeladenen Musik zu identifizieren, ist demgegenüber jedoch schon mangels Registrierung des Urheberrechts und des Leistungsschutzrechts der ausübenden Künstler kaum möglich. Es wird, soweit ersichtlich, aktuell auch auf keiner der drei vorgestellten Plattformen verlangt. Ob speziell Blockchain-basierte Rechtemanagement-Angebote für das Streaming wie SounDAC tatsächlich eine globale Datenbank für die Rechte an Musik schaffen könnten, ist daher überaus fraglich. Ein Angebot dieser Art – Copytrack, das eine Blockchain-basierte Datenbank für die Urheberrechte an Fotografien bieten soll – steht diesbezüglich zur Zeit erheblich in der Kritik: Experten bezweifeln, dass das Unternehmen rechtssicher prüfen kann, ob derjenige, der eine Fotografie hochlädt, auch ihr Urheber ist. So ließe zum Beispiel selbst die Vorlage der unbearbeiteten Originalversion eines Fotos keinen sicheren Schluss auf die Urheberschaft zu.^[66]

Die detaillierteste Kenntnis über die Rechteinhaberschaft an Musik haben derzeit nach alledem die Verwerter. Die Labels, Verlage und Verwertungsgesellschaften dürften allerdings kein Interesse daran haben, die akkuraten Daten in eine Blockchain-basierte Datenbank Dritter einzupflegen.^[67] Dadurch verlören sie schließlich ihre Aufgabe als Mittler zwischen Künstlern und Plattformbetreibern – ein Verlust, der ihnen Umsatzeinbußen brächte. Eine Warnung sollte in jenem Kontext das Scheitern der „Global Repertoire Database“-Arbeitsgruppe auf der Ebene der Europäischen Union (EU) liefern. Selbst dieser Initiative, der neben iTunes, Apple, Amazon und Co. auch diverse Plattenfirmen und Verwertungsgesellschaften angehörten, gelang es nicht, eine umfassende Datenbank der Rechte an Musik zu erstellen. Nicht alle Verwerter waren damals daran interessiert, ihr Wissen einzubringen.^[68] Es ist nach alledem nur schwer vorstellbar, wie eine dezentrale Blockchain-Lösung ohne die Beteiligung der Verwerter dieses Ziel erreichen können soll.

Sollte der Versuch einer globalen Datenbank auf Blockchain-Basis dennoch unternommen werden, ist es im Ergebnis durchaus möglich, dass diese Datenbank nicht die wirkliche Rechteinhaberschaft widerspiegelt. Auf einer Blockchain wird schließlich gespeichert, was im Einklang mit den technischen Voraussetzungen für eine Speicherung steht. Dass die gespeicherten Informationen wahr sind, ist dagegen keine Voraussetzung hierfür.^[69] Sind die ursprünglichen Eintragungen in die Blockchain-Datenbank aber inakkurat, lassen sich alle beschriebenen Vorteile für die wahren Rechteinhaber nicht realisieren. Schlimmer noch: Sie werden Personen zuteil, die keinerlei oder jedenfalls nicht die behaupteten Rechte an der Musik innehaben. Im Zusammenhang hiermit stellt sich sodann die Frage, wie falsche Eintragungen in der Datenbank korrigiert werden können. Die Blockchain ist schließlich zwar nicht absolut unveränderlich, aber doch nur unter hohen Voraussetzungen zu modifizieren.^[70] Ist die Rechteinhaberschaft einmal falsch darauf gespeichert, ist eine Korrektur demnach überaus schwierig und kostenintensiv.

Auch insofern bietet die Streaming-Blockchain im Ergebnis keinerlei Vorteile gegenüber dem klassischen Streaming.

4. Zwischenfazit

Für ausübende Künstler, die bei keinem Label unter Vertrag stehen, oder Musikurheber, die keinen Musikverlagsvertrag und keinen Berechtigungsvertrag mit der GEMA abgeschlossen haben, sind Blockchain-basierte Streaming-Plattformen theoretisch zwar eine Möglichkeit, ihre Musik zu verbreiten. Inwiefern sich diese Plattformen technisch tatsächlich im großen Stil so umsetzen lassen, wie es ihre Betreiber aktuell versprechen, ist angesichts der Neuheit entsprechender Angebote allerdings noch vollkommen unklar. Selbst wenn dies technisch möglich sein sollte, ist doch nicht gewährleistet, dass die Streaming-Blockchain gegenüber klassischen    Streaming-Plattformen tatsächlich Vorteile bietet. Sie geht allerdings eindeutig mit diversen Nachteilen einher. Eine Lösung für das Problem der fehlenden Vergütungsgerechtigkeit auf Streaming-Plattformen bietet die Streaming-Blockchain daher nicht.

IV. Streaming morgen: eine Aufgabe für den Gesetzgeber

Lassen sich die Probleme, die bei der Verteilung der Einkünfte aus dem Streaming auf entsprechenden Plattformen entstehen, nicht auf einem technischen Weg lösen, muss auf der rechtlichen Ebene angesetzt werden. Bisher eher vereinzelt wurden in der juristischen Fachliteratur Vorschläge dafür gemacht, wie der Gesetzgeber zu einer größeren Vergütungsgerechtigkeit auf diesen Plattformen beitragen könnte. Die unterschiedlichen Ideen dafür werden im Folgenden vorgestellt und daraufhin überprüft, inwiefern sie ihr Ziel erreichen können.

1. Einrichtung einer öffentlich-rechtlichen Streaming-Plattform

Köster und Grabowsky sind, allgemein auf die Kulturbranche bezogen, der Ansicht, der Markt allein könne den Kulturschaffenden keine angemessene Vergütung mehr sichern. Sie schlagen daher die Einrichtung einer öffentlich-rechtlichen Streaming-Plattform vor – gewissermaßen also eines staatlichen Spotify. Auf einer solchen Plattform sollen nach ihrer Meinung die Rahmenbedingungen für einen fairen Ausgleich zwischen den Interessen der Künstler und denen der Nutzer hergestellt werden können.^[71]

 Eine öffentlich-rechtliche Plattform wäre allerdings – wie für Blockchain-basierte Streaming-Plattformen bereits ausgeführt – für die Mehrzahl der potentiellen Nutzer nur dann ein attraktives Angebot, wenn sie auf ihr die Musik bekannter und beliebter Künstler anhören könnten. Diese Künstler stehen jedoch in aller Regel bereits bei einem Label oder einem Musikverlag unter Vertrag, die kein Interesse daran haben dürften, einen Lizenzvertrag mit dem Betreiber der öffentlich-rechtlichen Streaming-Plattform zu schließen. Dem Wunsch der Künstler nach einem größeren Anteil an der Vergütung auf der einen Seite und dem Interesse der Nutzer an geringen Abonnement-Kosten auf der anderen Seite könnte schließlich wohl nur dann zeitgleich Rechnung getragen werden, wenn die Verwerter in geringerem Umfang an den Einnahmen aus dem Streaming beteiligt würden. Wieso sie eine solche wirtschaftliche Einbuße freiwillig hinnehmen sollten, ist unklar. Daher würde eine öffentlich-rechtliche Plattform voraussichtlich – wie ein Blockchain-basiertes Modell auch – vor allem kleine und unbekannte Künstler anziehen, die noch sämtliche Rechte an ihrer Musik innehaben. Auch ein „Staats-Spotify“ wäre daher voraussichtlich kommerziell wenig erfolgreich.

Dem könnte zwar dadurch abgeholfen werden, dass die Verwerter gesetzlich verpflichtet würden, Lizenzverträge mit dem Betreiber der öffentlich-rechtlichen Plattform zu schließen. Beim Abschluss von Lizenzverträgen gilt allerdings die Vertragsfreiheit, das heißt: Es steht ganz im Belieben der Rechteinhaber, einen Lizenzvertrag abzuschließen oder nicht.^[72] In diese Vertragsfreiheit würde durch einen Zwang zur Lizenzierung gravierend eingegriffen.

Zusätzlich würde eine gesetzliche Lizenzpflicht der ungerechten Verteilung der Vergütung nicht abhelfen, die womöglich im Innenverhältnis zwischen den Künstlern und den Verwertern erfolgt. Wie die Lizenzeinnahmen zwischen den beiden Parteien aufgeteilt würden, bliebe schließlich auch beim Abschluss eines Lizenzvertrags mit dem Betreiber der öffentlich-rechtlichen Streaming-Plattform weiterhin allein ihnen überlassen. Fielen die Einnahmen, die Labels und Verlage durch das Streaming generieren könnten, auf dieser Plattform geringer aus, so ist denkbar, dass sie ihre Einbußen an die Künstler weitergeben. Ob eine öffentlich-rechtliche Plattform daher tatsächlich zu einer höheren Vergütung der Künstler beitragen könnte, ist offen.

Aus all diesen Gründen bietet sie keine Lösung für das Problem der fehlenden Vergütungsgerechtigkeit auf Streaming-Plattformen – von der Frage, ob ein derart starker Einfluss der öffentlichen Hand auf die Musikbranche wünschenswert ist, einmal abgesehen.

2. Einführung einer gesetzlichen Transparenzpflicht

Da die Betreiber der Streaming-Plattformen bereits heute einen Großteil ihrer Einnahmen an die Rechteinhaber weitergeben, wäre es denkbar, nicht bei ihnen, sondern bei den Labels und Musikverlagen anzusetzen.^[73] Letztere beide behalten schließlich zumeist einen großen Anteil der Einnahmen aus dem Streaming ein und schütten nur einen Bruchteil an die Künstler aus.^[74] Das Problem der ungerechten Verteilung der Vergütung könnte daher auf der Ebene des Lizenzvertrags zwischen Künstlern und Verwertern zu lösen sein.

Grünberger sieht vor diesem Hintergrund eine Transparenzpflicht, der die Verwerter unterliegen könnten, als eine mögliche Lösung an. Er verweist auf Art. 14 des Vorschlags für eine Urheberrechte-Richtlinie^[75], der zur Zeit auf EU-Ebene diskutiert wird.^[76] Im ersten Absatz dieses Artikels wird den EU-Mitgliedstaaten aufgegeben, den Urhebern und ausübenden Künstlern ein Recht auf regelmäßige, „zeitnahe, angemessene und hinreichende Informationen über die Verwertung ihrer Werke und Darbietungen“ gegenüber denjenigen zu garantieren, denen sie Nutzungsrechte eingeräumt oder Verwertungsrechte übertragen haben. Mithilfe dieser Informationen soll es ihnen möglich sein, zu bewerten, wie sich der wirtschaftliche Wert ihrer Rechte entwickelt hat. So sollen sie feststellen können, ob die ursprünglich vereinbarte Vergütung noch angemessen ist.^[77] Sind ihre Rechte mehr wert, als beim Abschluss des Lizenzvertrages gedacht, sollen sie von den Verwertern eine höhere Vergütung fordern können.

Allerdings, und darauf weist auch Grünberger hin: Die Ansprüche auf Auskunft und auf Rechenschaft, die in Deutschland für Urheber bereits seit Anfang 2017 in §§ 32d, 32e UrhG festgeschrieben sind und die nach § 79 Abs. 2a UrhG auch ausübenden Künstler zustehen, gehen noch deutlich über die Transparenzpflicht hinaus, die in dem Richtlinienvorschlag vorgesehen ist.^[78] Dass sich die Vergütungssituation der Künstler wesentlich verändert hätte, seit die beschriebenen Ansprüche in Deutschland gesetzlich verankert sind, ist allerdings nicht ersichtlich. Wenn ein Künstler seinen Auskunftsanspruch geltend macht und infolgedessen von besonders hohen Einnahmen aus dem Streaming erfährt, bedeutet dies schließlich nicht, dass er sich zugleich in einer so guten Verhandlungsposition befindet, dass er einen größeren Anteil hiervon verlangen kann, als ursprünglich vereinbart. Besonders bekannten Künstlern mag dies gelingen; unbekanntere, neuere Künstler werden dagegen vermutlich nur selten in der Lage sein, über einen einmal unterzeichneten Lizenzvertrag mit ihren Verwertern neu zu verhandeln.

Einen Ausweg hat der deutsche Gesetzgeber zwar vorgesehen: Ergibt sich infolge der Auskunft, dass ein Künstler aufgrund des großen Erfolgs seiner Musik erheblich zu geringe Lizenzgebühren erhält, kann er seinen Anspruch auf Vertragsanpassung nach § 32a Abs. 1 S. 1 UrhG, ggfs. verbunden mit § 78 Abs. 2a UrhG, geltend machen. Danach kann der Urheber bzw. der ausübende Künstler, der einem anderen ein Nutzungsrecht an seinem Werk bzw. an seiner Darbietung eingeräumt hat oder der seine Verwertungsrechte an der Darbietung auf einen anderen übertragen hat, von diesem verlangen, dass er in eine Änderung des Lizenzvertrags einwilligt, durch die eine höhere Vergütung vereinbart wird. Mithilfe dieser Rechtsgrundlage könnten die Künstler im äußersten Fall also gerichtlich durchsetzen, dass die Verwerter ihnen vertraglich eine höhere Vergütung für das Streaming ihrer Musik zusichern. Der Anspruch steht ihnen aber nur zu, wenn ein auffälliges Missverhältnis zwischen der ursprünglich vereinbarten Vergütung auf der einen Seite und den Erträgen und Vorteilen aus der Nutzung des Werks oder der Darbietung auf der anderen Seite besteht (vgl. § 32a Abs. 1 S. 1 UrhG). Ein solches Missverhältnis wird erst angenommen, wenn die vereinbarte Vergütung nur die Hälfte der als angemessen betrachteten Vergütung beträgt.^[79] Dies wird in der Praxis beim Streaming wohl nur selten festzustellen sein.

Das Problem der fehlenden Vergütungsgerechtigkeit wird nach alledem auch durch die Einführung einer gesetzlichen Transparenzpflicht für die Verwerter nicht gelöst. Sie mag dem Künstler zwar interessante Einblicke in deren Einnahmen bescheren, verschafft ihm jedoch voraussichtlich nur selten tatsächlich die Möglichkeit, auf eine höhere Vergütung für das Streaming hinzuwirken.

3. Einführung eines gesetzlichen Vergütungsanspruchs

Kann die Vergütung aus dem Streaming auf lizenzvertraglicher Ebene selbst infolge eines Eingriffs des Gesetzgebers nicht gerecht verteilt werden, bleibt zuletzt nur die Möglichkeit, einen gesetzlichen Vergütungsanspruch der Künstler selbst vorzusehen, der direkt gegen den Plattformbetreiber gerichtet ist.

a) Gesetzlicher Vergütungsanspruch als Ausgleich für eine Schrankenregelung

Denkbar wäre es, einen gesetzlichen Vergütungsanspruch als Ausgleich für eine neue Schrankenregelung einzuführen, die das Streaming gestattet. Schrankenregelungen sind gesetzliche Vorschriften, die es den Rechteinhabern ausnahmsweise unmöglich machen, bestimmte Nutzungen eines urheberrechtlich geschützten Werks oder eines leistungsschutzrechtlichen Gegenstands zu verbieten.^[80] Das bedeutet für Nutzer im Umkehrschluss, dass sie das Werk oder den Gegenstand verwenden dürfen, ohne in jedem Einzelfall mit dem Rechteinhaber über eine Lizenz verhandeln zu müssen. Die wohl bekannteste Schranke ist die Möglichkeit, private Kopien von einem Werk herzustellen (vgl. § 53 UrhG). Zum Ausgleich dafür, dass der Urheber aufgrund einer Schrankenregelung wie dieser nicht mehr vollumfänglich über die Nutzung seines Werks bestimmen kann, enthalten viele dieser Regelungen einen gesetzlichen Anspruch des Urhebers oder Leistungsschutzberechtigten auf eine angemessene Vergütung.^[81] Im Fall der Privatkopie-Schranke wird eine solche Vergütung bspw. von den Herstellern, Händlern und Importeuren technischer Geräte, mit denen Privatkopien angefertigt werden können, gefordert (vgl. §§ 54 ff. UrhG). Diese gesetzlich vorgesehene Vergütung bleibt dabei vermutlich hinter dem zurück, was der Rechteinhaber erhalten hätte, wenn er einen entsprechenden Lizenzvertrag geschlossen hätte.

Leistner schlägt eine solche Schrankenregelung für das   Streaming und, damit einhergehend, einen gesetzlichen Vergütungsanspruchs für Künstler vor, um dadurch die kulturelle Vielfalt im Internet zu erhalten. Individuelle Künstler und kleinere Labels, die für eine solche Vielfalt sorgten, könnten es sich derzeit in aller Regel nicht leisten, die klassischen Streaming-Plattformen zu verlassen. Bekannte Künstler und große Labels seien dazu zwar in der Lage, zementierten damit aber im Ergebnis ihre Monopolstellung.^[82] Jede urheberrechtliche Schrankenregelung muss jedoch den sog. Drei-Stufen-Test bestehen: Sie darf nur in Sonderfällen gelten (1. Stufe). Zudem darf die normale Verwertung des Werks nicht beeinträchtigt werden (2. Stufe). Zuletzt dürfen die berechtigten Interessen des Rechteinhabers nicht unzumutbar verletzt werden (3. Stufe).^[83] Eine Schrankenregelung, die den Plattformbetreibern das Streaming von Musik ohne Weiteres erlaubt und den Urhebern und ausübenden Künstlern im Gegenzug nur einen gesetzlichen Vergütungsanspruch zugesteht, erfüllt diese drei Voraussetzungen nicht.

Auf der ersten Stufe des Drei-Stufen-Tests scheiterte eine Schrankenregelung für das Streaming, weil sie nicht nur in besonderen Fällen eingriffe. Das Streaming ist, wie die Umsätze der Tonträgerbranche aus dem Jahr 2017 zeigen,^[84] eine praktisch besonders relevante Möglichkeit, die Rechte an Musik zu verwerten. Es muss daher eher vom Regel- als vom Sonderfall gesprochen werden.

Aus diesem Grund könnte eine Streaming-Schranke auch die zweite Stufe des Drei-Stufen-Tests nicht erklimmen: Die gewöhnliche Verwertung eines Musikwerks bzw. seiner Darbietung würde durch die Zulassung des Streamings erheblich beeinträchtigt. Scheufele meint, eine Schrankenregelung für das Streaming komme vor diesem Hintergrund allenfalls bei einem Marktversagen in Betracht. Davon könne jedenfalls bei den Streaming-Plattformen, die ihre Einnahmen aus Abonnements generierten, derzeit aber nicht die Rede sein.^[85] In der Tat sprechen die hohen Umsätze, die in der Tonträgerbranche im letzten Jahr auf Spotify und Co. generiert wurden und die immer weiter zunehmen,^[86] gegen ein Marktversagen. Die Einnahmen aus dem Streaming werden außerdem zu einem relevanten Teil an die Rechteinhaber ausgeschüttet, wie die Studie von Ernst & Young zeigt.^[87] Auch wenn die Vergütung für das Streaming noch gerechter zwischen Verwertern und Künstlern verteilt werden sollte, kann damit nicht von einem völligen Marktversagen gesprochen werden. Die Künstler auf einen gesetzlichen Vergütungsanspruch zu verweisen, infolgedessen sie voraussichtlich eine deutlich geringere Vergütung für das Streaming erhielten als auf der Grundlage individueller Lizenzverträge, würde die gewöhnliche Verwertung der Rechte an der Musik daher gravierend beeinträchtigen.

Den Vorgaben auf der dritten Stufe zuletzt, nach denen die berechtigten Interessen des Rechteinhabers nicht unzumutbar verletzt werden dürfen, würde die Streaming-Schranke ebenfalls nicht gerecht. Gerlach weist zutreffend darauf hin, dass ein gesetzlicher Vergütungsanspruch den Künstlern zwar eine angemessene Vergütung sichern könnte. Die korrespondierende Schrankenregelung entzöge ihnen jedoch gleichzeitig die Kontrolle über die Nutzung ihrer Musik:^[88] Ob und von wem ihre Werke bzw. ihre Darbietungen per Strea-ming verbreitet würden, könnten sie schließlich bei der Einführung einer entsprechenden Schrankenregelung nicht mehr bestimmen. Dies ist aber ein berechtigtes Interesse der Künstler. Angesichts der wachsenden Bedeutung des Streamings für den Musikvertrieb würde dieses Interesse durch eine Streaming-Schranke in einem derart großen Umfang verletzt, dass ihre Einführung für die Künstler unzumutbar wäre.

Eine urheberrechtliche Schrankenregelung, nach der das Streaming von Musik ohne den Abschluss invididueller Lizenzverträge zulässig wäre und die Künstler im Gegenzug nur einen gesetzlichen Anspruch auf eine angemessene Vergütung erhielten, kommt daher nicht in Betracht.

b) Eigenständiger gesetzlicher Vergütungsanspruch

Denkbar ist daher allenfalls, dass ein eigenständiger gesetzlicher Vergütungsanspruch eingeführt wird, der neben den vertraglichen Anspruch auf eine angemessene Vergütung gegen die Verwerter tritt.

aa) Ausdehnung des existierenden, eigenständigen Vergütungsanspruchs

Für gewöhnlich erhalten Musikurheber oder ausübende Künstler eine Vergütung für die Nutzung ihrer Musik alternativ auf eine von zwei Arten: Einerseits können sie Dritten Nutzungsrechte an ihren Musikwerken oder ihren Darbietungen einräumen bzw. ihnen die Verwertungsrechte an ihren Darbietungen übertragen. Im Gegenzug dafür erhalten sie Lizenzgebühren. Andererseits können sie eine Vergütung erhalten, wo dies gesetzlich als Ausgleich für eine Schrankenregelung vorgesehen ist. Ein Beispiel wurde soeben diskutiert. Dass beide Arten von Vergütungsansprüchen – vertragliche und gesetzliche – nebeneinander stehen, ist im UrhG dagegen im Grundsatz nicht vorgesehen.^[89]

Eine Ausnahme stellt § 27 Abs. 1 UrhG dar. Er sieht vor, dass jeder Vermieter eines Bild- oder Tonträgers dem Urheber auch dann eine angemessene Vergütung zahlen muss, wenn dieser Urheber das Vermietrecht (vgl. § 17 Abs. 3 UrhG) einem Film- oder Tonträgerhersteller eingeräumt hat – ergo, wenn er im Rahmen seines Lizenzvertrags mit diesem Hersteller bereits eine Vergütung für die Einräumung des Vermietrechts erhalten hat. In diesem Fall stehen zwei eigenständige Vergütungsansprüche des Musikurhebers nebeneinander: sein vertraglicher Anspruch gegen das Label und sein gesetzlicher Anspruch gegen den Vermieter des Tonträgers. In der Vergangenheit kam der gesetzliche Vergütungsanspruch weniger bei der Vermietung von Tonträgern zum Tragen, sondern betraf vor allem die Vermietung von Videos (in der Sprache des UrhG: von Bildträgern) durch Videotheken.^[90] Er wurde und wird gemäß § 27 Abs. 3 UrhG durch die Verwertungsgesellschaften, im Fall der Musikurheber also durch die GEMA geltend gemacht. Ausübenden Künstlern steht der Vergütungsanspruch nach § 77 Abs. 2 S. 2 UrhG ebenfalls zu. Er wird für sie durch die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) geltend gemacht.^[91]

Beim Streaming können die Künstler sich nicht auf den Vergütungsanspruch nach § 27 Abs. 1 UrhG berufen, weil es sich hierbei aus urheberrechtlicher Sicht um eine unkörperliche Verwertungshandlung handelt, konkret um eine öffentliche Zugänglichmachung nach § 19a UrhG. § 27 Abs. 1 UrhG fordert dagegen die Vermietung eines auf einem Bild- oder Tonträger verkörperten Werks.^[92] Grünberger denkt jedoch darüber nach, den Vergütungsanspruch entsprechend der modernen Nutzergewohnheiten weit auszulegen und auf die „Vermietung“ unkörperlicher Gegenstände zu erstrecken. Das Streaming stelle schließlich das moderne Äquivalent zur Vermietung von CDs, DVDs und ähnlichem dar.^[93] Dies lehnt Scheufele jedoch unter Verweis auf den Willen des Gesetzgebers ab. Als er die unkörperliche Verwertung in § 19a UrhG erstmals ausdrücklich geregelt habe, habe § 27 Abs. 1 UrhG bereits einige Zeit im UrhG gestanden. Der Gesetzgeber hätte diesen gesetzlichen Vergütungsanspruch also schon damals auf die öffentliche Zugänglichmachung ausdehnen können. Dies habe er jedoch nicht gewollt.^[94]

Ob man § 27 Abs. 1 UrhG so auslegen kann, dass auch das Streaming hiervon erfasst ist, kann jedoch offenbleiben. Aus Gründen der Rechtssicherheit mit Blick auf diese zunehmend bedeutende Nutzungsart empfiehlt es sich, eine eigene gesetzliche Grundlage zu schaffen, so man einen gesetzlichen Vergütungsanspruch für das Streaming denn einführen will.

bb) Einführung eines neuen, eigenständigen Vergütungsanspruchs

Genau dies forderte die FAIR INTERNET Coalition, in der sich über 500.000 ausübende Künstler zusammenschlossen, im Zusammenhang mit der Reform des Urheberrechts auf EU-Ebene vom europäischen Gesetzgeber: „an unwaivable right to receive remuneration directly from service providers making their performances available on demand“^[95]. Ein solcher gesetzlicher Vergütungsanspruch der Künstler gegen den Plattformbetreiber würde neben den vertraglichen Vergütungsanspruch dieser Künstler gegen die Verwerter treten.

Scheufele lehnt die Einführung eines eigenständigen Vergütungsanspruchs gegenüber Plattformbetreibern jedoch ab. Zur Begründung verweist er auf die Entstehungsgeschichte des aktuell einzigen derartigen Anspruchs gemäß § 27 Abs. 1 UrhG. Dass die Urheber danach zugleich auf vertraglicher Grundlage eine Vergütung für die Einräumung ihres Vermietrechts erhalten und ihnen gesetzlich eine Vergütung für die Vermietung zusteht, sei erst in der Umsetzung der Vermiet- und Verleihrichtlinie^[96] in das deutsche Urheberrecht eingeführt worden. Art. 4 der Richtlinie sah damals vor, dass die Urheber und ausübenden Künstler ihren Anspruch auf eine angemessene Vergütung für die Vermietung ihrer Tonträger selbst dann behalten sollten, wenn sie einem Label das Recht eingeräumt hatten, diese Vermietung vorzunehmen. Andernfalls, so befürchtete der Gesetzgeber, könnten die Künstler aufgrund ihrer schlechteren Verhandlungsposition womöglich keine angemessene Vergütung für die Vermietung mit den Verwertern vereinbaren.^[97] Dass die Richtlinie eine derartige Sondersituation habe regeln wollen, steht nach Scheufeles Ansicht der Einführung eines ähnlichen Anspruchs für das Streaming entgegen.^[98]

Der historische Hintergrund des Anspruchs nach § 27 Abs. 1 UrhG erlaubt aber auch den genau entgegengesetzten Schluss. Der gesetzliche Vergütungsanspruch wurde ursprünglich eingeführt, um dem Urheber – wie von § 11 S. 2 UrhG heutzutage gefordert – eine angemessene Vergütung für die Nutzung seines Werks zu sichern.^[99] Da das Vermieten der Bild- und Tonträger dazu führte, dass weniger Schallplatten, Videokassetten und ähnliches verkauft wurden und weil der Urheber infolgedessen geringere Einnahmen aus ihrem Verkauf hatte, sollte er hierfür anderweitig eine Vergütung erhalten.^[100] In einer ähnlichen Situation befinden sich nach Gerlachs Meinung heutzutage die Künstler, deren Musik im Rahmen des Streamings vertrieben wird. In beiden Fällen – beim Vermieten und beim Streaming – komme es schließlich zu einer entgeltlichen Überlassung des Werks bzw. der Darbietung auf Zeit. Dass dem Nutzer beim Streaming ein körperlicher Träger für das Werk fehle, mache für ihn keinen Unterschied.^[101] Für das Streaming keinen vergleichbaren gesetzlichen Vergütungsanpruch vorzusehen wie für das Vermieten, führe demnach zu einer „empfindlichen Rechtschutzlücke“^[102].

Tatsächlich zeigt die Verteilung der Umsätze in der Musikbranche, dass das Streaming von Musik im Vergleich zu den anderen Vetriebsmöglichkeiten eine immer größere praktische Bedeutung hat. Während die Umsätze, die auf Streaming-Plattformen erzielt werden, immer weiter zunehmen, gehen schließlich nicht nur die Einnahmen aus dem Verkauf der körperlichen Tonträger zurück. Auch die Einkünfte, die mit seiner digitalen Parallele, dem Download von Musik, erzielt werden, nehmen erkennbar ab.^[103] Immer öfter streamen die Nutzer Musik, statt sie zum Beispiel auf iTunes zu erwerben. Die derzeitige Situation der Musikurheber und ausübenden Künstler ist daher durchaus vergleichbar mit der Sachlage, die der Gesetzgeber mit der Einführung des gesetzlichen Vergütungsanspruchs für die Vermietung regeln wollte. Um die Künstler heutzutage ebenso wie damals angemessen für ihre Arbeit zu entlohnen, ist daher die Einführung eines gesetzlichen Vergütungsanspruchs gegen die Betreiber von Streaming-Plattformen geboten, der neben den vertraglichen Vergütungsanspruch gegen die Verwerter tritt. Wie dieser Anspruch konkret ausgestaltet werden sollte, ist ein Thema für einen separaten Beitrag. Jedenfalls empfiehlt sich, in Parallele zum Vergütungsanspruch für die Vermietung, eine Regelung auf unionsrechtlicher Ebene.

V. Fazit

Das Streaming ist, das zeigen die aktuellen Umsatzzahlen der Tonträgerbranche, für die Musikindustrie grundsätzlich eine positive Entwicklung. Die Vergütung, die mit einem Stream erzielt wird, wird jedoch noch nicht gerecht zwischen allen Beteiligten verteilt. Blockchain-basierte Streaming-Plattformen können das Verteilungsproblem, sofern sie denn überhaupt so funktionieren, wie ihre Anbieter es beschreiben, ebenfalls nicht flächendeckend lösen. Um Musikurhebern und ausübenden Künstlern eine angemessene Vergütung für die Nutzung ihrer Musikwerke bzw. Darbietungen durch das Streaming zu garantieren, sollte der Gesetzgeber daher einen eigenständigen gesetzlichen Vergütungsanspruch der Urheber und der ausübenden Künstler gegenüber den Plattformbetreibern einführen.

Bis dies geschieht, haben insbesondere die ausübenden Künstler allerdings auch abseits der beliebten Streaming-Plattformen einige Möglichkeiten, ihre Musik ohne die Hilfe einer Plattenfirma zu vertreiben. Eine Option ist zum Beispiel, sie wie der bereits erwähnte Alternative-Rock-Musiker J. R. Richards auf der eigenen Website zum Download bereitzuhalten.^[104] Die eingangs vorgestellte Cellistin Zoë Keating verkauft ihre Musik außerdem bspw. selbst über die unabhängige Vertriebsplattform Bandcamp.^[105] Dass auch derartige Vertriebsformen durchaus finanziell lukrativ sein können, zeigen Keatings Einnahmen aus dem Jahr 2017: Pro Download über Bandcamp erhielt sie dort im Schnitt rund $ 6,66. Zum Vergleich noch einmal: Pro Stream auf Spotify waren es rund 0,004 Cent.^[106]

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* Dipl.-Jur. Anna K. Bernzen, LL.B. ist seit 2016 Doktorandin am Lehrstuhl für Bürgerliches Recht, Recht des Geistigen Eigentums sowie deutsches und europäisches Zivilprozessrecht von Prof. Dr. Mary-Rose McGuire, M. Jur. (Göttingen) an der Universität Osnabrück; seit 2017 akademische Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Öffentliches Recht und Rechtsphilosophie von Prof. Dr. Hans-Joachim Cremer an der Universität Mannheim; Schwerpunktbereiche: Medienrecht, Recht des Geistigen Eigentums, IT-Recht.

Für seine wertvollen Hinweise bei der Erstellung dieses Beitrags bedankt sich die Autorin bei Herrn Roman F. Kehrberger, Mag. iur. (Heidelberg).

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^[1]  Zu alledem: IFPI, Global Music Report 2018, http://www.ifpi.org/downloads/GMR2018.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 10.

^[2]  Aus Gründen der einfacheren Lesbarkeit wird im Folgenden (mit Ausnahme von Wortlautzitaten) stets die männliche Form verwendet. Damit sind jedoch alle Geschlechter gemeint.

^[3]  Alle Einkünfte zum Nachlesen: https://docs.google.com/spreadsheets/d/1eJyp7AQ7Ye-MNdyD1pn0SulZZSlrxE3mr5rrXp20FXc/edit#gid=0 (abgerufen am 28.9.2018).

^[4]  Weiterführend zur rechtlichen Bewertung des Filesharings auf Napster und ähnlichen Plattformen: Kreutzer, Napster, Gnutella & Co.: Rechtsfragen zu Filesharing-Netzen aus der Sicht des deutschen Urheberrechts de lege lata und de lege ferenda – Teil 1, GRUR 2001, 193; Kreutzer, Napster, Gnutella & Co.: Rechtsfragen zu Filesharing-Netzen aus der Sicht des deutschen Urheberrechts de lege lata und de lege ferenda – Teil 2, GRUR 2001, 307 sowie Braun, „Filesharing”-Netze und deutsches Urheberrecht – Zugleich eine Entgegnung auf Kreutzer, GRUR 2001, 193 ff. und 307 ff., GRUR 2001, 1106

^[5]  Koch, Werknutzung durch Streaming, ITRB 2011, 266 (267).

^[6]  Https://www.spotify.com/de/premium/ (abgerufen am 28.9.2018).

^[7]  Vgl. Dustmann, in: Fromm/Nordemann (Hrsg.), UrhG, 11. Aufl. 2014, § 19a Rn. 20.

^[8]  Kurz für: GEMA-Berechtigungsvertrag.

^[9]  Dazu ausführlich: Weberling/Kowalczyk, Zuständigkeit und Wahrnehmungsbefugnis der GEMA im Bereich der Onlinenutzung von Musikwerken, AfP 2018, 298 (299 f.).

^[10]  Zum aktuellen Verteilungsplan: www.gema.de/fileadmin/user_upload/Gema/jahrbuch/16_Verteilungsplan.pdf (abgerufen am 28.9.2018).

^[11]  Viele Plattenfirmen haben auch eigene Musikverlage, etwa Sony/ATV Music Publishing, der zur Sony Corporation gehört (s. https://www.sonyatv.com/en/about [abgerufen am 28.09.2018]).

^[12]  Einen Überblick über die komplexen Vertragsstrukturen bietet Tschmuck, 20.4.2017, die musikstreaming-ökonomie – ein einblick, https://musikwirtschaftsforschung.wordpress.com/2017/04/20/die-musikstreaming-oekonomie-ein-einblick (abgerufen am 28.9.2018).

^[13]  Kerkmann/Hegemann, 4.11.2014, Bye bye, Spotify!, https://www.handelsblatt.com/unternehmen/it-medien/taylor-swift-ausstieg-der-anfang-vom-ende-bye-bye-spotify/10929056.html?ticket=ST-8114600-o139ISuAXZNHA1qukrtU-ap4 (abgerufen am 28.9.2018).

^[14]  Leubecher, 16.7.2013, Radiohead-Frontmann rebelliert gegen Spotify, https://www.welt.de/wirtschaft/webwelt/article118114643/Radiohead-Frontmann-rebelliert-gegen-Spotify.html (abgerufen am 28.9.2018). Sowohl Swift als auch Radiohead sind mittlerweile wieder bei Spotify vertreten.

^[15]  SNEP/Ernst & Young, 3.2.2015, Bilan 2014 du Marché de la Musique Enregistrée, www.snepmusique.com/actualites-du-snep/bilan-de-lannee-2014 (abgerufen am 28.9.2018), S. 17.

^[16]  Rack, 9.3.2016, Streaming: Warum kommt so wenig bei Musikern an?, https://www.telemedicus.info/article/3059-Streaming-Warum-kommt-so-wenig-bei-Musikern-an.html (abgerufen am 28.9.2018).

^[17]  Zu den Verteilungsterminen: www.gema.de/musikurheber/mitgliedskonto/verteilungstermine (abgerufen am 28.9.2018).

^[18]  Gottfried, 26.10.2016, Kettenreaktion: Wie die Blockchain die Musikindustrie transformieren wird (Teil 1), https://www.digitale-exzellenz.de/kettenreaktion-wie-die-blockchain-die-musikindustrie-transformieren-wird (abgerufen am 28.9.2018).

^[19]  Gottfried, 26.10.2016, Kettenreaktion: Wie die Blockchain die Musikindustrie transformieren wird (Teil 1), https://www.digitale-exzellenz.de/kettenreaktion-wie-die-blockchain-die-musikindustrie-transformieren-wird (abgerufen am 28.9.2018).

^[20]  Www.copyright.gov/registration (abgerufen am 28.9.2018).

^[21]  Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316 (319).

^[22]  Zu den Vorschlägen für den Ersatz des Grundbuchs durch eine Blockchain bspw. Otto, Die Vermessung des Blocksbergs, Ri 2018, 16.

^[23]  S. insbesondere Otto, Vom Anwalt, der auszog, das Fürchten zu lernen, Ri 2017, 5 (6 ff.).

^[24]  Bevacqua, 11.7.2017, Are Cryptocurrencies Like Bitcoin the Solution to the Music Industry’s Woes? , https://www.laweekly.com/music/blockchain-to-the-rescue-how-bitcoin-technology-could-save-streaming-music-revenue-8383424 (abgerufen am 28.9.2018).

^[25]  Musicoin, Oktober 2017, Musicoin White Paper, Version 2.0.0, https://de.scribd.com/document/362834077/Musicoin-White-Paper-v2-0-0 (abgerufen am 28.9.2018), S. 12.

^[26]  Musicoin.org/musicians (abgerufen am 28.9.2018).

^[27]  Musicoin, Oktober 2017, Musicoin White Paper, Version 2.0.0, https://de.scribd.com/document/362834077/Musicoin-White-Paper-v2-0-0 (abgerufen am 28.9.2018), S. 12.

^[28]  Musicoin, Oktober 2017, Musicoin White Paper, Version 2.0.0, https://de.scribd.com/document/362834077/Musicoin-White-Paper-v2-0-0 (abgerufen am 28.9.2018), S. 15.

^[29]  Musicoin, Oktober 2017, Musicoin White Paper, Version 2.0.0, https://de.scribd.com/document/362834077/Musicoin-White-Paper-v2-0-0 (abgerufen am 28.9.2018), S. 16.

^[30]  Musicoin, Oktober 2017, Musicoin White Paper, Version 2.0.0, https://de.scribd.com/document/362834077/Musicoin-White-Paper-v2-0-0 (abgerufen am 28.9.2018), S. 17.

^[31]  Musicoin, Oktober 2017, Musicoin White Paper, Version 2.0.0, https://de.scribd.com/document/362834077/Musicoin-White-Paper-v2-0-0 (abgerufen am 28.9.2018), S. 15 f., S. 19.

^[32]  Musicoin, Oktober 2017, Musicoin White Paper, Version 2.0.0, https://de.scribd.com/document/362834077/Musicoin-White-Paper-v2-0-0 (abgerufen am 28.9.2018), S. 19.

^[33]  Bein, 6.12.2017, Gareth Emery Wants to Disrupt Music Labels With Blockchain-Based Publication, Distribution & Discovery Company Choon, https://www.billboard.com/articles/news/dance/8061798/gareth-emery-blockchain-choon (abgerufen am 28.9.2018).

^[34]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 7.

^[35]  Zum Modebegriff des Tokens ausführlich: Otto, „Haste mal nen Token?“, Ri 2018, 143.

^[36]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 6.

^[37]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 9.

^[38]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 11.

^[39]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 6.

^[40]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 7.

^[41]  Https://soundac.io/how-it-works (abgerufen am 28.9.2018).

^[42]  Https://soundac.io/faq (abgerufen am 28.9.2018).

^[43]  PeerTracks, 13.9.2018, Message from the founders: Cédric Cobban and Eddie Corral, https://blog.peertracks.com/message-from-the-founders-cedric-cobban-and-eddie-corral/ (abgerufen am 28.9.2018).

^[44]  Wegerle, 1.1.2017, Wie die Blockchain-Technologie dabei helfen kann, die Zukunft der digitalen Musikindustrie zu gestalten, https://blog.landr.com/de/wie-die-blockchain-technologie-dabei-helfen-kann-die-zukunft-der-digitalen-musikindustrie-zu-gestalten (abgerufen am 28.9.2018).

^[45]  Gruber, 1.12.2015, Diese Technologie soll die Musikindustrie auf den Kopf stellen, https://www.sueddeutsche.de/digital/lieder-kaufen-im-internet-nach-bitcoin-blockchain-soll-musikindustrie-auf-den-kopf-stellen-1.2751548 (abgerufen am 28.9.2018).

^[46]  Https://jrrichards.bandcamp.com/green-room-vip (abgerufen am 28.09.2018).

^[47]  Wegerle, 1.1.2017, Wie die Blockchain-Technologie dabei helfen kann, die Zukunft der digitalen Musikindustrie zu gestalten, https://blog.landr.com/de/wie-die-blockchain-technologie-dabei-helfen-kann-die-zukunft-der-digitalen-musikindustrie-zu-gestalten (abgerufen am 28.9.2018).

^[48]  SNEP/Ernst & Young, 3.2.2015, Bilan 2014 du Marché de la Musique Enregistrée, www.snepmusique.com/actualites-du-snep/bilan-de-lannee-2014 (abgerufen am 28.9.2018), S. 17.

^[49]  Gottfried, Zu schön, um wahr zu sein – was die Blockchain für die Musikindustrie bedeutet, https://www.imusiciandigital.com/de/zu-schon-um-wahr-zu-sein-was-die-blockchain-fur-die-musikindustrie-bedeutet (abgerufen am 28.9.2018).

^[50]  Gottfried, 26.10.2016, Kettenreaktion: Wie die Blockchain die Musikindustrie transformieren wird (Teil 1), https://www.digitale-exzellenz.de/kettenreaktion-wie-die-blockchain-die-musikindustrie-transformieren-wird (abgerufen am 28.9.2018).

^[51]  Zur technischen und rechtlichen Einordnung von Smart (Legal) Contracts: Otto, Welcome to the Matrix, Ri 2017 24 (26 ff.).

^[52]  Gottfried, 26.10.2016, Kettenreaktion: Wie die Blockchain die Musikindustrie transformieren wird (Teil 1), https://www.digitale-exzellenz.de/kettenreaktion-wie-die-blockchain-die-musikindustrie-transformieren-wird (abgerufen am 28.9.2018); O’Dair, 27.7.2016, Wie Blockchain Musikern helfen könnte, von ihrer Musik zu leben, https://www.netzpiloten.de/blockchain-helfen-musik-leben (abgerufen am 28.9.2018); Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316 (319).

^[53]  Gottfried, Zu schön, um wahr zu sein – was die Blockchain für die Musikindustrie bedeutet, https://www.imusiciandigital.com/de/zu-schon-um-wahr-zu-sein-was-die-blockchain-fur-die-musikindustrie-bedeutet (abgerufen am 28.9.2018); O’Dair, 27.7.2016, Wie Blockchain Musikern helfen könnte, von ihrer Musik zu leben, https://www.netzpiloten.de/blockchain-helfen-musik-leben (abgerufen am 28.9.2018); Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316 (319).

^[54]  Gottfried, Zu schön, um wahr zu sein – was die Blockchain für die Musikindustrie bedeutet, https://www.imusiciandigital.com/de/zu-schon-um-wahr-zu-sein-was-die-blockchain-fur-die-musikindustrie-bedeutet (abgerufen am 28.9.2018); Gottfried, 2.11.2016, Kettenreaktion: Wie die Blockchain die Musikindustrie transformieren wird (Teil 2), https://www.digitale-exzellenz.de/kettenreaktion-wie-die-blockchain-die-musikindustrie-transformieren-wird-teil-2 (abgerufen am 28.9.2018); O’Dair, 27.7.2016, Wie Blockchain Musikern helfen könnte, von ihrer Musik zu leben, https://www.netzpiloten.de/blockchain-helfen-musik-leben (abgerufen am 28.9.2018); Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316 (319).

^[55]  O’Dair, 27.7.2016, Wie Blockchain Musikern helfen könnte, von ihrer Musik zu leben, https://www.netzpiloten.de/blockchain-helfen-musik-leben (abgerufen am 28.9.2018).

^[56]  Wegerle, 1.1.2017, Wie die Blockchain-Technologie dabei helfen kann, die Zukunft der digitalen Musikindustrie zu gestalten, https://blog.landr.com/de/wie-die-blockchain-technologie-dabei-helfen-kann-die-zukunft-der-digitalen-musikindustrie-zu-gestalten (abgerufen am 28.9.2018).

^[57]  Vgl. Otto, „Die Vermessung des Blocksbergs“, Ri 2018, 16 (19).

^[58]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 7.

^[59]  Rack, 9.3.2016, Streaming: Warum kommt so wenig bei Musikern an?, https://www.telemedicus.info/article/3059-Streaming-Warum-kommt-so-wenig-bei-Musikern-an.html (abgerufen am 28.9.2018).

^[60]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 4.

^[61]  Musicoin, Oktober 2017, Musicoin White Paper, Version 2.0.0, https://de.scribd.com/document/362834077/Musicoin-White-Paper-v2-0-0 (abgerufen am 28.9.2018), S. 20 f.

^[62]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 9.

^[63]  Choon, The Blockchain’s Music Solution, Whitepaper, https://info.choon.co/public/pdf/choon_white_paper.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 5.

^[64]  Gruber, 1.12.2015, Diese Technologie soll die Musikindustrie auf den Kopf stellen, https://www.sueddeutsche.de/digital/lieder-kaufen-im-internet-nach-bitcoin-blockchain-soll-musikindustrie-auf-den-kopf-stellen-1.2751548 (abgerufen am 28.9.2018).

^[65]  Musicoin.org/musicians (abgerufen am 28.9.2018).

^[66]  Kerler, 13.9.2018, Strafanzeige nach Millionen-ICO: Ärger für Chef des Berliner Start-ups Copytrack, https://www.wired.de/article/strafanzeige-nach-millionen-ico-aerger-fuer-chef-des-berliner-start-ups-copytrack-concensum-blockchain (abgerufen am 28.9.2018).

^[67]  Gruber, 1.12.2015, Diese Technologie soll die Musikindustrie auf den Kopf stellen, https://www.sueddeutsche.de/digital/lieder-kaufen-im-internet-nach-bitcoin-blockchain-soll-musikindustrie-auf-den-kopf-stellen-1.2751548 (abgerufen am 28.9.2018).

^[68]  Zur Initiative: Edwards, 15.2.2016, Who Will Build the Music Industry’s Global Rights Database?, https://www.musicbusinessworldwide.com/who-will-build-the-music-industrys-global-rights-database (abgerufen am 28.9.2018).

^[69]  Otto, Die Vermessung des Blocksbergs, Ri 2018, 16 (24).

^[70]  Otto, Vom Anwalt der auszog, das Fürchten zu lernen, Ri 2017, 5 (8).

^[71]  Köster/Grabowsky, Die Modernisierung des europäischen Urheberrechts – Sichtweisen aus dem EU-Parlament, ZUM 2016, 236 (237).

^[72]  Groß, Der Lizenzvertrag, 11. Aufl. 2015, B) I) Rn. 43.

^[73]  Dafür: Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316 (319).

^[74]  Vgl. SNEP/Ernst & Young, 3.2.2015, Bilan 2014 du Marché de la Musique Enregistrée, www.snepmusique.com/actualites-du-snep/bilan-de-lannee-2014 (abgerufen am 28.9.2018), S. 17.

^[75]  Vorschlag für eine Richtlinie des Europäischen Parlaments und des Rates über das Urheberrecht im digitalen Binnenmarkt v. 14.9.2016, COM(2016) 593 final.

^[76]  Grünberger, Vergütungsgerechtigkeit auf Online-Plattformen, ZUM 2017, 265 (267 f.).

^[77]  Erwägungsgrund 40 des Vorschlags für eine Richtlinie des Europäischen Parlaments und des Rates über das Urheberrecht im digitalen Binnenmarkt v. 14.9.2016, COM(2016) 593 final.

^[78]  Grünberger, Vergütungsgerechtigkeit auf Online-Plattformen, ZUM 2017, 265 (267 f.). Ebenso auch Gerlach, Faire Beteiligung der ausübenden Künstler an Online-Erlösen nach dem Vorbild der Vermietrichtlinie, ZUM 2017, 312.

^[79]  Schulze, in: Dreier/Schulze (Hrsg.), UrhG, 6. Aufl. 2018, § 32a Rn. 37.

^[80]  Zu den verschiedenen gesetzestechnischen Möglichkeiten, dies umzusetzen: Dreier, in: Dreier/Schulze (Fn. 79), vor § 44a Rn. 11.

^[81]  Dustmann, in: Fromm/Nordemann (Fn. 7), vor § 44a Rn. 9.

^[82]  Leistner, in: Niederalt/Pech, Die Zukunft des Urheberrechts – 50 Jahre Urheberrecht in Deutschland, ZUM 2016, 239 (242). Seiner Idee einer „Plattformschranke“ zustimmend: Dobusch, in: Niederalt/Pech, Die Zukunft des Urheberrechts – 50 Jahre Urheberrecht in Deutschland, ZUM 2016, 239 (246); Schneider, in: Niederalt/Pech, Die Zukunft des Urheberrechts – 50 Jahre Urheberrecht in Deutschland, ZUM 2016, 239 (242).

^[83]  S. dazu Art. 9 Abs. 2 RBÜ, Art. 13 des Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights (kurz: TRIPS) sowie Art. 5 Abs. 5 der Richtlinie 2001/29/EG des Europäischen Parlaments und des Rates v. 22.5.2001 zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in der Informationsgesellschaft, ABl. Nr. L 167/10.

^[84]  IFPI, Global Music Report 2018, http://www.ifpi.org/downloads/GMR2018.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 10.

^[85]  Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316 (319).

^[86]  IFPI, Global Music Report 2018, http://www.ifpi.org/downloads/GMR2018.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 10.

^[87]  SNEP/Ernst & Young, 3.2.2015, Bilan 2014 du Marché de la Musique Enregistrée, www.snepmusique.com/actualites-du-snep/bilan-de-lannee-2014 (abgerufen am 28.9.2018), S. 17.

^[88]  Gerlach, Faire Beteiligung der ausübenden Künstler an Online-Erlösen nach dem Vorbild der Vermietrichtlinie, ZUM 2017, 312 (313).

^[89]  Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316 (318).

^[90]  S. nur OLG Düsseldorf, 30.7.1987 – 20 U 4/87, GRUR 1987, 907 – Videothek; OLG Köln, 3.4.1998 – 6 U 139/97, ZUM 1998, 659 – Vergütungsansprüche der GEMA gegen Videothek; LG Oldenburg, 14.2.1996 – 5 S 1148/95, GRUR 1996, 487 – Videothek-Treffpunkt.

^[91]  Vgl. § 1 (1) 1. g) GVL-Wahrnehmungsvertrag.

^[92]  Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316.

^[93]  Grünberger, Vergütungsgerechtigkeit auf Online-Plattformen, ZUM 2017, 265 (268).

^[94]  Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316.

^[95]  Fair Internet for Performers, 13.9.2018, The European Parliament adopts the copyright directive, https://www.fair-internet.eu (abgerufen am 28.9.2018).

^[96]  Richtlinie 92/100/EWG des Rates v. 19.11.1992 zum Vermietrecht und Verleihrecht sowie zu bestimmten dem Urheberrecht verwandten Schutzrechten im Bereich des geistigen Eigentums, ABl. Nr. L 346/61.

^[97]  BT-Drs. 13/115, S. 7.

^[98]  Scheufele, Neue gesetzliche Vergütungsansprüche für Kreative?, ZUM 2017, 316 (316 f.).

^[99]  BT-Drs. 4/270, S. 54.

^[100]  Schulze, in: Dreier/Schulze (Fn. 79), § 27 Rn. 1.

^[101]  Gerlach, Faire Beteiligung der ausübenden Künstler an Online-Erlösen nach dem Vorbild der Vermietrichtlinie ZUM 2017, 312 (314).

^[102]  Gerlach, Faire Beteiligung der ausübenden Künstler an Online-Erlösen nach dem Vorbild der Vermietrichtlinie ZUM 2017, 312 (314).

^[103]  IFPI, Global Music Report 2018, http://www.ifpi.org/downloads/GMR2018.pdf (abgerufen am 28.9.2018), S. 11.

^[104]  Https://jrrichards.bandcamp.com/music (abgerufen am 28.9.2018).

^[105]  Https://music.zoekeating.com (abgerufen am 28.9.2018).

^[106]  Https://docs.google.com/spreadsheets/d/1eJyp7AQ7Ye-MNdyD1pn0SulZZSlrxE3mr5rrXp20FXc/edit#gid=0 (abgerufen am 28.9.2018).